![Щелкунчик. Рождественская игрушка](/upload/img/paper/231106/4.jpg)
Детские воспоминания Чайковского о механической, но родной «преисподней» отцовского завода могли проявиться в его балете «Щелкунчик», действие которого происходит во дворце, захваченном демонами «нижнего мира».
Можно сказать, что механический Щелкунчик – это музыкально-зрительный образ двух Камских заводов, в которых работал отец композитора и которые были особенно дороги ему - Ижевского и Воткинского. Деревянный Щелкунчик со зверино-железными зубами-клещами (смотрите герб Ижевска с клещами, проглотившими солнечную рябину и герб Воткинска с добро-злыми демонами «нижнего мира» - западноевропейскими гномами) – это чудовище с живой душой. Чудовище, ждущее своего Воскресения, освобождения в нем вечной человеческой сути, плененной преходящими подземными чарами (подземных гномов тоже иногда изображают со звериными частями тел).
Детство Чайковского наименее изучено. Все сводится лишь к знаменитому трехтомнику его младшего брата М.И. Чайковского «Жизнь Петра Ильича Чайковского». Трехтомник был подвергнут критике со стороны современников за неточность сведений, однако до сих пор является главным источником о периоде детства русского гения. Странно, что в прославленной биографической книге нет ни одного воспоминания отца композитора о своем знаменитом сыне, хотя отец прожил долгую жизнь.
С одной стороны, Чайковский, больше всего на свете любивший свою мать, с детства стремился не огорчать отца и делать ему только приятное. С другой стороны, на уровне подсознания в его действиях, кажется, невольно проявлялась обратная реакция – в виде бунта внешне мягкого и податливого ребенка против отцовского авторитета. Энтони Холден предполагает даже, что «в фигуре отца Чайковский не нуждался». Узнав о смерти отца, Чайковский, по его собственным словам, почувствовал «в душе просветление и примирение».
Друг Чайковского Ларош был поражен «глубоким родством между поэзией этого периода (периода детства композитора, его тесной связью с матерью – И.К.) и внутренним складом самого Петра Ильича». В воспоминаниях Лароша взрослый Чайковский в 70-80-е годы все еще находился под влиянием устаревших вкусов романтической, детской и «несерьезной» литературы 30-х годов.
Романтизм возрождал идею неравенства полов, которое строилось по моделям рыцарской средневековой литературы. Женщине, возвышенной до идеала, отводилась область высоких и тонких чувств. Мужчина же должен был быть ее защитником-служителем. Женский мир был неотделим от детского, и женщина-читательница породила ребенка-читателя.
Любопытно, что в операх и балетах Чайковского положительные герои – это женщины или мужчины, наделенные женственными чертами. В «Евгении Онегине» главным мужским героем стал не Онегин, а мягкий Ленский – второе «Я» Татьяны Лариной. А в «Спящей красавице» отрицательный герой – женщина – наделяется мужскими чертами. Музыка балета «Спящая красавица» начинается с грозного хаоса, с разрушительной стихии – темы злой феи Карабосс (у А.Н. Толстого злой Карабас – уже мужчина), которая клокочет злобой, жаждой поглотить и затопить противостоящую ей упорядоченность, тишину. Карабосс лишена признаков женственности, ее образ всегда создавали артисты-мужчины. Карабосс, налетающая черной тучей – это божество подземного мира, смерти, льда и мрака. В основе «Спящей красавицы» повторяется общая схема волшебной сказки – мотив путешествия в загробный мир, где герою надо пробыть некоторое время, умереть и воскреснуть. В «Лебедином озере» запоминаются, прежде всего, женские образы лебедей. Из окон заводской усадьбы Чайковского, где правила его матушка, был тоже виден безмолвный, тихий водоем, по которому плавали дикие утки и, возможно, лебеди, а за плотиной поднимался черными шеями-пастями дыма и надрывно гудел, скрежетал отцовский завод.
Чайковский был воспитан на романтической литературе, которой женский образ дал положительного героя. Здесь сформировался художественный и жизненный стереотип: мужчина – воплощение социально типичных недостатков, женщина – воплощение общественного идеала. Часто мужские недостатки исправлялись женщиной-идеалом.
Этот стереотип очевиден в самой известной опере Чайковского «Евгений Онегин» и в самом известном в мире детском балете «Щелкунчик». Балет-феерея представляет собой положенную на музыку Чайковского сказку Гофмана о прекрасном принце, силою чар обращенном в уродливого щелкуна, раскалывающего орехи, и о милой девочке Маше, пожалевшей бедного уродца и материнской жалостью-любовью помогшей деревянной игрушке снять заклятие. Победив страшного подземного дракона и вернув свой истинный облик, сказочный принц через рукав папиной лисьей шубы ведет свою спасительницу из подземно-механического мира зверей-роботов в чудесные края сластей и конфет, где милостиво правит его сладчайшая матушка.
В основе балета лежит идея преобразования грубой материи, человеческого тела и окружающего мира, просвечивание духа через телесную оболочку. В «Щелкунчике» происходит оживление человека-куклы при помощи женской любви и гибели подземного царства мышиного короля – безликого общества зубастых чудовищ с их казарменной энергией. Миру трезвого рационализма, не способного проникнуть в истинную суть вещей, противостоит мир, развивающийся под знаком свободы и веселья. Главный мотив сказки о праистоках технической цивилизации – человек-механизм и связанный с ним разрыв духа и материи, а также проистекающая отсюда борьба света и тьмы – был, видимо, с детства близок Чайковскому, выросшему в заводском селении.
В сказке Щелкунчик – сын мастера-позолотчика. Потом заколдованный Щелкунчик превращается в благородного принца. Щелкунчик сочетает в себе двойственность: элементы костюма горного рабочего и благородного аристократа, утилитарность и эстетику, уродство и доброту, конец Старого и начало Нового года, старость и детство. В сказке Гофмана на Щелкунчике был гусарский доломан, весь в блестящих позументах и шапка рудокопа в виде цилиндра без полей. Из спины страшного Щелкунчика выходил длинный рычаг, широко открывающий его драконий, в виде кузнечных клещей, рот.
Любопытно, что одежда механического и новогоднего Щелкунчика с его игрушечной саблей, одолженной у оловянного солдатика, и его игрушечная армия напоминают и карнавальные костюмы воткинских мастеровых, которые во время проводов Масленицы при «генерале» Чайковском брали приступом «неприятельский» генеральский дом из снега и чучело «генерала». Сыну начальника завода Петеньке было тогда шесть лет.
Карнавальное взятие крепостными мастеровыми «в плен» своего «барина» – грозного заводского бога и царя и праздник свободы на улицах «освобожденного» от начальства Воткинска – это поведение наоборот. По законам карнавала, строгой чинности противостоит загул, не знающий меры. Отсюда крайние формы карнавального бунта и праздничная потребность в отдушинах от казарменности. В Ижевске масленичные «ледовые побоища» и в Воткинске масленичное «взятие зимнего города» происходили на заводских прудах как раз против «генеральских домов». Интересно, что в Масленицу в Воткинском заводе уничтожают не женский символ, характерный для всей России, а именно «генерала»: у завода начало не женское, а мужское.
Одежда Щелкунчика помимо военизированных карнавальных нарядов местных мастеровых напоминает также военизированные наградные полукафтаны, короткие мундирные кафтаны и более поздние длиннополые кафтаны с блестящими позументами, которые носили мастеровые Ижевского и Воткинского заводов. Эти черные (в Воткинске) и зеленые (в Ижевске) кафтаны с золотыми галунами бытовали на Камских заводах еще при их начальнике Дерябине и, без сомнения, были знакомы И.П. Чайковскому. «Гусарские» горизонтальные позументы на кафтанах мастеровых пришли на Русь из западно-европейской военной среды.
Щелкунчик по своему происхождению – это рождественская игрушка, которую вырезали по праздникам и выходным рабочие в горно-заводских районах Германии. Поэтому среди зубастых человечков прежде всего выделяется фигурка «вгрызающегося в горную породу» мастерового в черном парадном полукафтане и черном или зеленом цилиндре (примечательно цветовое соответствие парадной одежды немецких и ижевско-воткинских мастеровых). Немецкие мастера из промышленных районов Германии часто изображали игрушечные парады горняков и металлургов, марширующих шеренгами в традиционной праздничной форме с заводскими инструментами, знаменами с перекрещенными молотами и светильниками – символами тоски рабочих по солнцу. Деревянные новогодние «зубастики» – сначала рудокопов, потом королей, гусар и домашних животных – бродячие торговцы разносили по всей Германии. Немецкие мастера, уезжая в Россию, привозили с собой, как память об отечестве, и щелкунчиков.
Более того, эмблемой Горного департамента, петербургского Горного института и горных заводов России, в частности, Воткинского были близкие родственники щелкунчиков – гномы с кирками, держащие геральдический щит с перекрещенными молотами. Перекрещенные кирки и молоты изображали и на форме щелкунчиков (рудокопов и металлургов) – на цилиндре и на рукавах полукафтана. В то же время у Чайковского чувство родины и русской природы было больше связано с женским началом, ведь сталь, железо, машины, завод – это символы немецкого, мужского начала, которое контрастирует с традиционными женскими архетипами России.